16.10.17

JEFF JOHNSON & BRIAN DUNNING:
"Songs from Albion II"

Cuando la primera entrega de una trilogía engancha, se arde en deseos de completar su lectura. Stehen Lawhead ha publicado numerosos ciclos de novelas de fantasía épica con bastante éxito, y en cada uno de los casos es difícil la espera para conocer la continuación de la historia. En vez de ser llevadas al cine, algunas de estas sagas fueron plasmadas en música por obra y gracia de dos artistas que se conocieron en Portland a finales de los 80, el espiritual norteamericano Jeff Johnson y el folclórico irlandés Brian Dunning: "En 1989, contraté a Brian para que tocara en un proyecto infantil que yo estaba produciendo, 'The tale of three trees'. No pasó mucho tiempo que me fue presentado un proyecto que casaba música con el primer libro de la trilogía de Stephen Lawhead, 'The song of Albion'. Pregunté a Brian acerca de colaborar conmigo en esto, ya que la historia tenía una inclinación muy celta. Poco podría haber imaginado que ese sería el comienzo de una colaboración musical rica entre los dos, así como de una gran amistad". Una vez conseguido el éxito con la primera entrega (referida al primer volumen, 'La guerra del paraíso'), publicada en 1992, un año después vió la luz la segunda (que glosaba asimismo el segundo libro, 'Mano de plata'), titulada sencillamente "Songs from Albion II". Ambas llegaron un año después de la publicación de las propias novelas.

Segundas partes nunca fueron buenas, reza el dicho, aunque hay numerosos ejemplos que aprueban lo contrario. Igualando cuanto menos a su antecesor (superándolo por momentos), este álbum es un claro ejemplo de buen hacer y de saber aprovechar la oportunidad. Conocedores de los nexos, las puertas entre ambos mundos, estos dos músicos parecen componer realmente desde el 'Otro Mundo' de la novela, introducidos de lleno en su trama y su urdimbre mágica. Así, de igual forma que el protagonista, Lewis Gillies, cuando cruza por primera vez el umbral en el primer libro, podemos nosotros encontrar de golpe la paz y la belleza del 'otro lado' en su música, igual de bella, serena y entusiasta. "Silver hand" (el título a su vez del segundo libro, 'Mano de plata') es un toque de atención, una tonada aventurera, limpia y efectiva, cargada de fantasía y dominada por las flautas, una estupenda presentación de un trabajo que tiene una vertiente folclórica muy definida. Por ejemplo, "Nemeton" (nombre galés del bosque como si fuera un santuario, de hecho en la novela se trata de un lugar ancestral consagrado a Gofannon) es una estupenda pieza que presenta una primera parte mas recogida, sensible, que conduce a otra altanera melodía de flauta con el añadido del violín y una gaita -interpretada por el propio Brian Dunning- que transporta definitivamente a territorios de Albión. También "Dinas Dwr" ('Water City') (un crannog -construcción sobre una falsa isla hecha de troncos-, una ciudad levantada en medio de un lago, según la visión del bardo Tegid) es una melodía embriagadora, de apariencia más comercial, con los afortunados aires celtoides que susurra la amable flauta de Brian, protagonista total de "Lament", un lamento hermoso de flauta en solitario. Todas ellas llevan la firma de Brian Dunning, así como la otra gran melodía del trabajo junto a la mencionada "Dinas Dwr": "Flight of ravens", un auténtico temazo donde una intrigante introducción vocal cede el protagonismo a una genial tonada magnética de teclado y violín, que ya tiene un hueco importante en las nuevas músicas de los 90; mas allá de quedarse ahí, la pieza sabe fusionarse con un adecuado desarrollo épico donde no faltan una buena percusión, flauta, teclados y guitarra, que desembocan en las fanfarrias de inicio en sentido inverso: "la bandada de cuervos acudirá en tropel, y el graznido será su canción", decía la profecía. Como nota importante y colaboración destacada, el violín es del escocés Johnny Cuningham, compañero desde entonces de Brian en Nightnoise; los demás colaboradores del álbum son igual de eficientes y repiten de la primera entrega, Derry Daugherty (guitarras), Rick Crittenden (bajo), Brian Willis (batería), Roger Hadley (percusión) y Sylvia Groener (voz). No podía faltar un reprise algo descafeinado pero necesario (un recurso muy cinéfilo) del maravilloso tema principal de la primera entrega de la saga ("The enduring story (Reprise)"), con una buena sección de bajo. "The enduring story" era una composición de Jeff Johnson, como lo son en este trabajo la mencionada "Silver hand", melodías tranquilas como "Time between times", "Inner sight", "Sea caves" (estas dos últimas de marcado carácter ambiental, pero muy llevaderas, aunque les harían falta unas imágenes en las que apoyarse), y en un creciente final de la obra (un punto y seguido, pues faltaría la tercera entrega), la canción de 'títulos de crédito' ("Swift sure hand", en el característico estilo progresivo de su autor, enfatizando el enfoque peliculero), y "Spirit evermore", otra de las tonadas destacadas en el álbum, que confirma de manera hermosa, muy ensoñadora, la vena fantasiosa, mística, de esta recreación, plena de movidos pasajes sinfónicos adornados (dominados, de hecho) por el bucolismo de las flautas.

Todavía hoy se usa el antiquísimo término griego Albión para referirse poéticamente a Inglaterra, emparentado a su vez con el nombre gaélico de Escocia, Alba. Lawhead recogió el apelativo y condujo a sus lectores a una tierra excitante y llena de aventuras en esta trilogía que Johnson y Dunning musicaron eficazmente. Sin ser de los músicos más célebres de la new age (aunque el segundo de ellos haya formado parte de una de las mejores bandas que el género haya dado, Nightnoise), estos dos artistas legaron a la causa composiciones gratamente recordadas ("The enduring story", "Flight of ravens") y una saga legendaria, un CD para cada una de las novelas de esta trilogía, además de un cuarto álbum recopilatorio, "The enduring story", en el que -aparte de alguna ausencia injustificable como "Dinas dwr" o "Sycharth"- se incluían las composiciones más emblemáticas (y dos temas nuevos) inspiradas en 'Song of Albion'. La lectura de esas novelas, más que un complemento de esta música (aunque lógicamente sería al revés, la música es el complemento de los libros), es prácticamente una obligación para el seguidor de estos artistas, que abrieron puertas musicales a la fantasía épica de Stephen Lawhead.

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25.9.17

CRAIG ARMSTRONG:
"It´s nearly tomorrow"

Aunque la frase se haya atribuido por igual a Frank Zappa, Thelonious Monk, Charles Mingus o Elvis Costello, parece ser que fue el actor y cómico estadounidense Martin Mull (así lo advierte además el propio Costello en su autobiografía, "Música infiel y tinta invisible") el que dijo que "escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura". Obviando en cierto modo la ironía, la tarea (hablar sobre determinados artistas) es si cabe más abstracta cuando hay que definir la labor de músicos inquietos y de difícil clasificación, como el escocés Craig Armstrong. Este glasgowiano ha cultivado en las últimas décadas los más variados frutos estilísticos, repasando su trayectoria resulta evidente que no es un artista de pintar siempre con los mismos colores, la variedad es su estilo, ya que ha transitado con igual éxito por el mundo clásico, la escena contemporánea o la música para cine (especial su idilio musical con el director Baz Luhrmann), coqueteando además sin problemas con el pop, algo de jazz y corrientes más avanzadas como el trip hop, lo que le atrajo más elogios que escepticismos: "Ahora no puedo ser un músico pop porque sé cómo analizar una partitura de Stockhausen, pero no puedo ser un músico clásico, porque entiendo lo que es tan emocionante del pop. Así que estoy tratando de ser honesto acerca de lo que fueron mis experiencias musicales. Me encanta Massive Attack. Me encanta Ravel. Estoy tratando de hacer música que atraiga todos mis amores". Muy especiales son sus proyectos personales, trabajos en los que se rodea de grandes vocalistas, combinando canciones con ideales piezas instrumentales. Dieciséis años después de su primera demostración de estilo, llegó sorpresivamente una nueva y poderosa obra, diecisiete temas englobados bajo el título "It's nearly tomorrow", y publicados en 2014 por BMG Chrysalis.

Grabado en Berlín, Glasgow, Londres, Los Angeles, Hailuoto, Praga y Estocolmo, y compuesto, producido y orquestado por Craig Armstrong, "It's nearly tomorrow" es otro destacable conjunto de esas pequeñas joyas sin aparente conexión entre sí, multiestilísticas, a las que el escocés nos acostumbró en sus primeros álbumes. La labor orquestal es monumental, a cargo -excepto en un par de los cortes- de la German Film Orchestra Babelsberg (o Deutsches Filmorchester Babelsberg), dirigida por Klaus-Peter Beyer. "Outside" es una tímida obertura, agradable y con un poso de fuerza, pero sin grandes despliegues que anticipen lo que va a llegar, lo que arriba con el segundo corte, "Dust", en el que comienzan las colaboraciones vocales, en su mayoría de artistas escoceses, como esta cantante de nombre Jerry Burns; tan solo la primera nota de piano, rotunda, presagia un tema audaz, intenso, impresión confirmada de lleno con la entrada de la voz; "Dust" tal vez no sea una canción tan acertada como lo fue la recordada "This love" (de su primer álbum, "The space between us", coescrita por Armstrong y Burns, aunque ésta no la cantara), pero tiene un poderoso trasfondo orquestal, agrada y ejerce de poderoso estimulo para seguir escuchando. Un poco más adelante, y cantada en esta ocasión por Katie O'Halloran, "Strange kind of love" está construida sobre la base de una majestuosa serenidad, es una canción maravillosa, certera, da en el punto exacto, en el hilo del que penden los sentidos. "Sing" presenta tratamiento y efectos de DJ sobre una base orquestal, una de esas fusiones que tan buenos frutos le dio a Armstrong en el pasado; el resultado es óptimo, precioso, origina movimiento sin dejar de admirar serenadamente el cuidado interior de tan completa e intensa pieza que cuenta con la programación de Pete Davis, al igual que otras en el álbum, como por ejemplo la tormentosa "15 Summers" o la impecable "Désolé", otro corte especial que entra directamente al terreno de un cuidadísimo downtempo. La voz masculina hace entrada por primera vez en el sexto corte del álbum, "Crash", pero lo hace a lo grande, pues canciones como esta (que lo mismo podrian formar parte del repertorio de bandas de rock como U2 como de mitos como Johnny Hurt), se benefician de unos arreglos orquestales de excepción que las hace joyas particulares; el vocalista es Brett Anderson, que fuera cantante de la banda de rock Suede (no es el primer rockero que hace su aparición estelar en los trabajos de Craig, recordemos la colaboración de Evan Dando -de los Lemonheads- en "As if to nothing"), y la canción contó con un CDsingle promocional para su radiodifusión. La alternancia de canciones e instrumentales favorece la fluidez del trabajo, no cansa en su escucha, y la duración de los cortes es apropiada. En "Violet" vuelve al estilo de banda sonora del siglo 21, algo de lo que Armstrong sabe sobremanera ("Moulin Rouge", "Love actually", "El gran Gatsby"), con un contenido potente y adictivo, favorecido tanto por la agitación de las cuerdas como por los efectos electrónicos, en esta ocasión a cargo del colaborador y amigo de Armstrong, Scott Fraser ("Rosa morta" o el grupo Winona han sido algunos de sus proyectos conjuntos más destacados), que repite en otras de las piezas, como por ejemplo "Lontano", donde la adición de sonidos originales y bien producidos, atrevidos fondos urbanos en contraste con la atmósfera flotante, combate una cierta sensación de dejá vu en algunas orquestaciones. Aun así, y lejos de difuminarse, el trabajo no se hace largo en su segunda mitad, sino que encuentra nuevos empujes en su belleza y creatividad prescindiendo de grandes añadidos electrónicos: "Powder" es una hermosa canción a dos voces (Jerry Burns y otro músico de Glasgow, James Grant), teatralizada, por lo que también parece pertenecer a los títulos finales de alguna película o a algún musical, y este influjo continúa en "All around love"; el desarrollo del tema que da título al disco, "It's nearly tomorrow", es ambiental, de creciente intensidad orquestal, sin necesidad de adiciones machaconas (aunque se da aquí la ayuda del músico electrónico finlandés Vladislav Delay, que había colaborado con Armstrong y Antye Greie (AGF) en 2005, formando un trío para publicar el álbum "The dolls", en un estilo de jazz electrónico), y en este sentido, es sin embargo "Tender" una de las piezas instrumentales mas bellas de la obra, de longitud efímera pero de una hermosura desbordante, como una caricia de piano a la que se suman, con igual ternura, las disposiciones orquestales. El músico escocés, bien conocedor de lo que necesita una obra a cada momento -casi un arquitecto del sonido-, opta en determinado momento por la incorporación de un instrumento que rompa con la linealidad, como la bien utilizada trompeta de "Inside", colaboración especial del aclamado compositor y trompetista estadounidense Chris Botti. Guardado para los instantes postreros, "It's not alright" es uno de los mejores ejemplos vocales del álbum, posiblemente su canción estrella -cuando ya no se esperaba algo así- donde la música, de gran hermosura, se rinde ante la enorme interpretación de otro viejo colaborador glasgowiano de Armstrong, Paul Buchanan, llegando un momento en que la fusión es perfecta, logrando un todo único, maravilloso, envolvente, simplemente genial. El final del álbum, "Endings", es relajado, un piano que evoca la paz de la portada, pero no es un final real si atendemos a la inclusión de tres cortes extras en la edición Deluxe, "The sun goes down in LA" (de nuevo con la voz de Katie O'Halloran), "In love" y "Threshold". En cuanto al diseño, nos recibe un libreto lleno de fotografías urbanas, no especialmente bellas, con la nota común de la nocturnidad, de ese 'ya es casi mañana' del título.

Son altamente valorables los artistas que no ponen etiquetas a la música y se centran exclusivamente en ofrecer la más bella muestra posible de su arte y de su desbordante, y en ocasiones sorprendente, talento. A Craig Armstrong no le faltan encargos y proyectos, y durante tres años, mientras trabajaba en varios soundtracks e incluso una ópera, fue desgranando su genio en pequeñas dosis hasta completar este "It's nearly tomorrow", una obra especial, ideada con argumentos pacíficos, que con su combinación de ataques orquestales, ritmos urbanos y voces de excepción, va generando una sorprendente energía durante su larga duración, setenta minutos durante los cuales el genio de este veterano escocés se explaya con total autoridad. Momentos de inaudita gracia se suceden con similar intensidad a la de varios lustros atrás, cuando el sello de Massive Attack, Melankolic, publicó aquellos soberbios "The space between us" y "As if to nothing", que junto a esta nueva entrega forman una trilogía imprescindible y de difícil catalogación (tal vez 'una película en sí misma', hablaba sobre esta música su amigo Baz Luhrmann), plagada de joyas, vocales e instrumentales, del cambio de siglo. Bien entrado este, la consolidación se titula "It's nearly tomorrow".

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30.8.17

PAUL MOUNSEY:
"Tha na laithean a'dol seachad"

La ciudad escocesa de Glasgow fue desde los 80 un hervidero de jóvenes músicos con nuevas ideas. A las emergentes bandas de rock y pop se unieron otros conjuntos que optaban por ritmos más tradicionales, como por ejemplo Capercaillie. En este género folclórico, del norte del país procedían Runrig o la ruda propuesta de Wolfstone, y en los 90, desde Edimburgo, llegaron los renovadores Shooglenifty, que se unían a la eterna sapiencia de, por ejemplo, Phil Cunningham. Desde más lejos llegaron los triunfos de otros músicos escoceses, como Alasdair Fraser (afincado en California, donde fundó Culburnie Records), Johnny Cunningham (inolvidables sus encuentros estadounidenses con los hermanos irlandeses O'Domhnaill en las bandas Relativity -también con su hermano Phil- y Nightnoise) o Paul Mounsey. Durante más de dos décadas en las cuales nos ofreció álbumes avanzados y maravillosos como "Nahoo" o "City of walls", este músico escocés mimetizó completamente sus raíces celtas con la cultura brasileña por mor de su matrimonio con Dorinha, y largos años de estancia en la inmensa y caótica São Paulo. De regreso en Escocia (a Trotternish, en la isla de Skye), a Mounsey le llegó un encargo que volvió a llenarle de inspiración: el centro de artes An Lanntair de Stornoway (en la isla de Lewis) le propuso la creación de la música para la inauguración de su nuevo edificio, y para ello Paul contó con las voces de varias artistas de la propia isla de Lewis, la isla más grande del archipiélago de las Hébridas Exteriores. Para este y otros proyectos, el An Lanntair fundó el sello discográfico Lanntair, entre cuyos lanzamientos figura el CD de Paul Mounsey "Tha na láithean a'dol seachad" ('The days flash past'), publicado en 2005 con la música de dicha inauguración. En España, Resistencia tradujo los textos y el título en su propia edición de 2006, 'Pasan los días veloces'.

Es bien seguro que los responsables del centro de artes quedarían más que satifechos con la música presentada para el proyecto. Este aplicado compositor consigue involucrar al oyente en un divertido juego entre lo viejo y lo nuevo, un diálogo muy bien presentado (y autoproducido) que por momentos puede resultar profundo, incluso espectacular para los que gustan de melodías añejas y disfrutan con los tratamientos mas modernos. Los sonidos que envuelven a la tierna voz de Alyth McCormack en la canción de inicio ("Iomair thusa choinnich cridhe") son el ejemplo mas claro, y la convivencia de ambas vertientes consigue una pieza encantadora, en absoluto transgresora, como un delicioso juego, una canción de remeros escrita a finales del XVI por Alan Morison, de Ness, cuando cruzaba el Minch con sus hermanos y un amigo, remando ante la ausencia de viento ("hasta nuestros días, en Ness se acostumbra a aligerar la tarea de remar cantando la canción de los remeros del mar", se lee en las notas del álbum). Más profundidad reviste un segundo corte magistral, una completa canción que comienza con la voz del coautor Kevin MacNeil, recitando el título del tema y del disco ("Tha na láithean a' dol seachad", poema del escocés Iain Crichton Smith) en un soberbio envoltorio atmosférico y electrónico in crescendo, con maravilloso cambio de ritmo pianístico sorpresivo, que deriva hacia un final épico, donde una gaita nada estruendosa envuelve la pieza de clara esencia folclórica, sin abandonar el aporte neutro de la voz. No es el único poema recordado en el álbum (ni tampoco el único sobre el paso del tiempo), pues la rítmica, vigorosa, "Tim" ('El tiempo') -también con la voz de Kevin MacNeil, y tan cercana a nuevas tendencias que demuestra la increíble capacidad de Mounsey para afrontar retos de cualquier tipo, no sólo celtas- reverencia el poema de igual título de Murdo Macfarlane, otro poeta escocés que ha sido versionado por grandes bandas como Runrig o Capercaillie (y su líder Karen Matheson en solitario). Todas las voces femeninas invitadas al proyecto son originarias de la isla de Lewis, por ejemplo la deliciosa tonada de titulo "Gleann an fhraoich" -canción de amor que presenta una intensidad emocionante haciendo gala a la vez de una apabullante sencillez, retornando en cierto modo a la tradición- está cantada de manera embriagadora por Anna Murray, y es en esencia muy distinta al interesante e instructivo ejemplo de mouth music que le sigue, "M'eudail air do shuilean donna / A-nochd 's a-raoir", cantado por Chritine Primrose. Con "Thig am bata" Mounsey intenta un efecto multivocal relajante con la voz de Mary Smith, un momento placentero bien acompañado por una distendida melodía de corte sinfónico. Como buen ingeniero del sonido que es su autor, composiciones como esta son un ángulo abierto hacia nuevos caminos, hermanando ambiente y tradición. El tratamiento es algo mas étnico en "Fill-lu o ro hu o / Mor a cheannaich", pieza que presenta otro emocionante cambio de ritmo hacia las raíces, donde aflora la percusión (de aspecto brasileño) acompañando a los versos gaélicos de Ishbel Macaskill. La capacidad de Mounsey para transmitir emociones hace que consiga decir en el minuto escaso de "Beacon No1" más que muchos otros en todo un disco. De hecho, y ahondando en su variedad de registros, tanto su segunda parte, "Beacon No2" (un piano algo vanguardista) como el comienzo de "A'featheamh fad'" (con las voces de las hermanas Mackenzie, Fiona y Eilidh) parecen partituras envolventes destinadas a música de películas, profesión en la que Paul está inmerso en la actualidad como escritor de música adicional para grandes compositores de cine hollywoodiense como Danny Elfman o John Powell. El giro estilístico de la propia "A'featheamh fad'" retoma el rumbo pseudo-folclórico (escocés y brasileño) asociado a las voces invitadas a tan alegre festín casi carnavalesco. Para terminarlo, "Lewis rain" (de comienzo ambiental y final gozoso, de títulos de crédito), un cierre que aunque sea satisfactorio tal vez debería haber sido mas grandilocuente. Masterizado por Joao Vasconcelos en São Paulo, en "Tha na láithean a'dol seachad" Mounsey utiliza, además de las mencionadas voces, y de sus propias programaciones y teclados, sonidos de guitarra de Peter Maunu y bucles de batería de Abe laboriel Jr.

Muy entretenido, con la dosis de emoción que Paul sabe otorgar a sus obras, "Tha na láithean a'dol seachad" ('The days flash past') es otro gran trabajo del músico escocés, un gran álbum que lamentablemente inauguraría un silencio aún no roto en cuanto a discos firmados con su nombre. Aparte de sus semi-anónimos trabajos para cine, escasas son las huellas musicales distinguibles de Mounsey recientemente en la industria, por ejemplo la propia compañía Lanntair publicó en 2008 su tercera referencia, "Dhachaigh (Home): The Murdo Macfarlane Songbook", un CD de varios artistas basado en poemas de Murdo Macfarlane -sobre el que el An Lanntair había realizado una amplia exposición-, en el que Mounsey contribuía con dos composiciones, "Dhachaigh (Home)" y "Till (Return)". Además, "Senses" fue una canción que en 2011 se le encargó para la campaña de publicidad 'Visit Scotland'. En 2014, en CD "World jam", que recogía músicas de la serie de televisión Globe Trekker, incluía varios temas del escocés, algo que ya había sucedido en 2008 con su primera parte "Globe jam". Es una lástima que, al menos hasta la fecha, todo quede así, pues aparte de un gran compositor e intérprete, Paul Mounsey es un artista tremendamente resolutivo en el estudio de grabación, que ha dejado para la historia grandes canciones y álbumes meritorios, tanto los reputados "Nahoo" como "City of walls" o, por supuesto, este encantador 'Pasan los días veloces'.

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9.8.17

HEDNINGARNA:
"Hippjokk"

Tras la furtiva sorpresa que supuso su primer álbum, "Hedningarna", la ebullición del premiado "Kaksi!" y la confirmación del demoledor "Trä", la banda sueco-finlandesa Hedningarna tenía que esforzarse si quería alcanzar el nivel óptimo de esos soberanos trabajos en su siguiente plástico. Sería en 1997 cuando 'los paganos' publicarían "Hippjokk", álbum en el que seguían trabajando con material antiguo de Suecia, Noruega y Finlandia, lo que ellos sentían como "la síntesis del tesoro musical de Escandinavia". El camino elegido en esta ocasión fue más instrumental que antaño, víctimas de la decisión de las vocalistas finesas de la banda, Sanna Kurki-Suonio y Tellu Paulasto, de quedarse embarazadas en aquella época. Al frente del conjunto, por tanto, quedaban Anders Stake, Totte Mattsson y Björn Tollin. Como aportación más destacada, el lapón Wimme Saari, que ya aparecía puntualmente en "Trä", se encargó de poner las voces en varias de las canciones, un cantante muy particular cuyo comienzo de la relación con Hedningarna la explicaban los miembros del grupo así: "Estabamos tocando en el festival de Umea, en Suecia, y Wimme subió al escenario, tomó un micrófono y comenzó a lanzar e improvisar su canto joik sobre la música del grupo, llegando a tal estado de éxtasis que acabo tumbado en el suelo, con el micrófono encima". A la sorprendente instrumentación habitual en el grupo se unían además elementos poco habituales como un didgeridoo o una puntual guitarra eléctrica, así que el experimento resultante no podría ser más interesante y demoledor, dejando un poco de lado la rotundidad rockera para acrecentar otro tipo de influencias urbanas, triphoperas, hasta el punto de hablar de este disco como un claro exponente de un nuevo estilo, el trip-folk.

Publicado en 1997 por Silence, su compañía de cabecera, y distribuído en España por Resistencia (que además tradujo los textos explicativos de las canciones), "Hippjokk" presenta once composiciones, en su mayoría tradicionales. La instrumentación es tan extraña y variopinta como suele ser habitual en ellos, pero todo acaba componiendo un puzzle perfecto: Stake toca violín, violines con teclas, guimbarda, flautas de saúco y de madera, gaita sueca, gong y dos instrumentos chinos, souna -de viento- y jinghu -de cuerda-; Mattsson aporta mandora -guitarra morisca-, ud -laúd árabe-, acordeón y hummel -salterio sueco-, y Tollin se encarga de la percusión, pandereta, tambor de cuerdas y mandora baja. Los dos primeros también ponen sus voces. Como músicos invitados, Ulf Ivarsson (de nuevo la mandora baja), Johan Liljemark (el australiano didgeridoo), Knut Reiersrud (guitarra eléctrica), Ola Backstrom (violín) y el mencionado cantante Wimme Saari, un finlandés lapón (o sami) conocido por su estilo de canto tradicional yoik, un canto normalmente improvisado, sin letra definida, como un modo de expresión entre la persona y la naturaleza. Siguiendo las tradiciones de su pueblo, Wimme ejerce de chamán en parte de esta aventura, la sustitución de los cantos rúnicos fineses por la casi ritual intensidad del yoik, convierte por algunos momentos al trabajo en una novedosa búsqueda en las raíces nórdicas, cuando no en un enérgico carnaval a la particular manera de estos revolucionarios paganos. Cualquier otra banda hubiera arreglado estos temas tradicionales de una manera más académicamente correcta, pero el resultado no hubiera sido ni mucho menos tan distinto y notablemente atractivo. Seis de las once canciones son puramente instrumentales: "Höglorfen" es una polka tradicional, una presunta marcha nupcial que no es sino una presentación de la rotundidad que nos espera en un álbum que, basado en un sonido de apariencia arcaica, logra un sorprendente y adictivo efecto tecno, por su acercamiento a estéticas dance. "Dolkaren" ('El puñal') es sin duda el tema mas hipnótico y espectacular del trabajo, una marcha tradicional procedente del valle noruego de Setesdal, basada en un poderoso ritmo constante sobre el que entran y salen sonidos antiguos que se reinventan dotados de una absoluta e impactante modernidad. Grandioso, sin más. En la parte central del disco habitan tres polkas seguidas, "Kina" ('China') -país que el grupo había visitado diez años atrás-, "Forshyttan" -extraña asociación de cuerdas, de apariencia desacompasada, que derivan en un pequeño clímax- y la calmada "Dufwa", y más adelante "Skåne", que cuenta con la única guitarra eléctrica del álbum, del noruego Knut Reiersrud. En cuanto a las voces, en "Drafur och Gildur" cantan los miembros del grupo, de tal manera que este 'romance sangriento sobre el bien que vence al mal' revive las sensaciones experimentadas en "Trä", ese sonido rudo, rockero, que acabó de propagar el nombre de la banda por todo el mundo. También cantan, pero de manera más extraña, con un toque psicodélico orientalizante, en "Vals I fel dur", adaptación de una pieza del misterioso grupo Philemon Arthur & the dung. Es sin embargo el imprescindible Wammi Saari parte fundamental del apoyo vocalista del álbum, y lo ejerce en "Návdi / Fasa" ('Terror') -maravillosa composición en la que el lapón actúa de manera chamánica, apoyando el contraste con un etno-tecno que alcanza niveles sorprendentes-, "Bierdna" -que suaviza el efecto tecno y acrecenta el tribal con la voz que interpreta al oso y el didgeridoo hacia mitad de la pieza- y una locura final a modo de jam session, una especie de trance improvisado (una polka-groove, señalaban) plagado de voces pseudoindigenas e instrumentos desatados titulado "Graucholorfen". Potentes e hipnóticas tonadas pueblan este reconocido trabajo que experimenta en la repetición de melodías y ritmos, intentando la consecución de trances musicales rozando estéticas dance, pero no olvida la raíz, lo que los miembros del grupo denominan el 'ritmo primigenio'. Tollin hablaba así sobre su forma de trabajar: "partimos de una simple idea básica, una melodía muy sencilla, la escuchamos varias veces para intentar captar el humor, el ambiente, la atmósfera, luego comenzamos a vestirlas con diferentes ritmos, el sonido del bajo, las letras...". Respecto a la extraña, enigmática portada, los miembros del grupo se mostraban igual de misteriosos, por ejemplo Sanna Kurki-Suonio -que no participó activamente en el disco- contestaba: "es el secreto de la vida, no te puedo decir más, siempre debes guardar tu secreto".

Las voces finesas volverían en la siguiente etapa de la banda, por medio esta vez de Anita Lehtola y Liisa Matveinen (de hecho, el siguiente trabajo iba a tener también una base de trío instrumental, como en "Hippjokk", hasta la aparición -oportuna o no- de estas dos féminas con sus cantos runos de Karelia, región al este de Finlandia, al lado de Rusia), pero mientras tanto el rico folclore sueco fue el objetivo del tamiz renovador de este genial trío, que consiguieron una absoluta y original modernidad, entre lo tribal y el sonido rave, en una serie de piezas altamente turbadoras que elevaban a cotas muy altas las prestaciones del grupo con los instrumentos antiguos recuperados que son la clave de su particular sonido. Así, la producción de "Hippjok" es caso aparte por su excelencia y profundidad, y llega a sorprender por su extraordinario magnetismo. Volvía a haber en este plástico una importante labor de investigación y adaptación, el (eventual) cambio de rumbo fue afortunado, el diseño del producto atrevido, la información sonora fabulosa, viva, rugiente... en su dirección un tanto distinta a lo habitual, "Hippjokk" es indudablemente un álbum de confirmación, otro hito imprescindible -y ya deberíamos estar acosumbrados a estas alturas- de Hedningarna.

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12.7.17

KAGERMANN:
"Delicious fruit"

De entre los grandes violinistas, tanto folclóricos como sinfónicos, ambientales o mas cercanos al jazz, que sorprendieron con enormes trabajos en el panorama de las nuevas músicas de finales del siglo pasado (Ed- Alleyne Johnson, Jerry Goodman, Charlie Bisharat, Steve Kindler, Eddie Jobson, Alasdair Fraser, Nigel Kennedy...), el nombre de Thomas Kagermann es de los más desconocidos para el gran público. Sin embargo algunas de sus obras merecen una mayor atención, especialmente cuando se centró en unos trabajos con cualidades relajantes, cercanas a la new age pero con profundidad y personalidad. No en vano la carrera de este alemán era ya extensa y variada. De formación clásica en Alemania, complementó sus estudios de violín con otros instrumentos como guitarra, bajo o piano, para formar parte en su juventud de grupos de folk de resonancias medievales como Fiedel Michel, o de folk rock como Falckenstein, con los que comenzó a forjarse un nombre en su faceta de violinista. A comienzos de los 80 decidió emprender su carrera en solitario con "Auf der jagd nach der zukunft", en una onda pop vocal bastante suave, publicado por Polydor. Tras otro puñado de álbumes, en los 90 llegó el momento en el que Thomas decide que tiene que proporcionar a su violín "aliento de vida", así que su música dió un importante giro hacia la espiritualidad, en un alarde de melodiosidad donde las voces son otro instrumento más. 

En "Delicious fruit", su obra más representativa que Thomas firma -como toda esta nueva etapa de su música- sólo con su apellido, publicada por el sello in-akustik en 1997 (con una curiosa edición cuatro años después en SACD), este veterano instrumentista se mostraba más calmado e inspirado que en el extraño "Violunar" de 1992, y mantenía la talla espiritual de su anterior trabajo, "Eyem" (1994), mientras que el siguiente, "Kyrios" (2001), vendrá asociado con un mayor tratamiento vocal. El disco adquiere desde el comienzo un tono épico, el título principal marca con un furioso violín esa pauta heróica junto al típico recurso del coro y demás instrumentación, a cargo de Cramer Von Clausbruch (teclados), Nippy Noya (percusiones y programación, además de productor del álbum), Klaus Esner (bajo), Katharina Otte (voces) y el propio Kagermann en diversos instrumentos y voces. A ello se une el espíritu viajero imperante en los discos de este inquieto artista, marcando todavía más la inercia aventurera, la odisea del héroe en sus largos viajes, pero en esta especie de epopeya romántica, el héroe no es un guerrero, ni un bardo, sino una fruta deliciosa y colorida, un mango, una granada, tan pasionales como puede serlo el violín de nuestro protagonista: "La forma de tocar el violín en 'Delicious Fruit' es muy 'madura', como la deliciosa fruta del mango cuando no se ha cogido demasiado pronto del árbol del mango para venderla rápidamente. Pero cuando llega el momento, este mango cae del árbol en la hierba y entonces lo abres y lo comes y está 'ahí', como debe ser, en su momento justo. Simplemente delicioso. Cada pequeña cosa en el universo tiene su propio tiempo. Muy a menudo vamos demasiado rápido, debemos aprender a esperar. Como esta deliciosa fruta de pasión del mango". Desarrollos pausados, presa de clichés aventureros y épicos, pero en definitiva efectivos en su vertiente mas melodiosa, pueblan este trabajo, que comienza de manera atmosférica con "Delicious fruit", composición homónima profunda, casi mística (con un tono entre épico y sinfónico), de asombrosa fuerza y vitalidad en su uso de un poderoso violín como si de una guitarra eléctrica se tratara, acercándose a las intenciones, la fuerza y el estilo de otros violinistas destacados en la época, como esencialmente Jerry Goodman. El cálido fulgor del violín aporta a las composiciones de esta primera parte del álbum unas atmósferas refinadas y deliciosas, como en "Gayonnah I", una florida tonada de aspecto oriental, con la que Kagermann intenta acercar su música a otras culturas, en concreto orientales, viaje que continúa en "Gayonnah II", manteniendo su bucolismo pero de manera más danzarina. El violín es actor principal durante todo el álbum y embellece melodías no tan profundas, aunque siempre aceptables como "The legend", una bella pieza con dosis de aventura en su melodía y el coro que la acompaña, mientras que "Agaravinthia" es más espiritual, con canto relajante en un acertado toque exótico, sosiego paradisíaco con voces masculina y femenina. Continuando el viaje, "Agion oros" es otra hermosa melodía al estilo de las "Gayonnah", una plácida e idílica ensoñación con aires melancólicos. "Mother's Aha" es animada y viajera, trotante, casi una animada danza folclórica entre violín y flauta de aspecto celtoide, como "Daskallah", tema en el que domina la flauta, si bien con un toque andino. En contraste, "Grenadine" es como un cuento, composición calmada, muy sencilla, que inaugura un final del trabajo algo más desganado, con títulos como "In the bush" (sonidos y voces selváticos auguran un corte amazónico, de etnicismo difícil de ubicar), "Elevato" (muy relajante, con explosivo clímax final a modo de guitarra eléctrica, pero en la línea del álbum, sin pretensiones de rock sinfónico) o "Hinne ma tov" (un canto tranquilo con aires medievales como despedida). Si Kagermann pretendía compartir con su público una música refrescante, consiguió realizar su empeño de manera pulcra y esmerada, en este oasis de color, sabor y alegría.

La destreza de Kagermann con el violín fue fruto de años de estudio y práctica, la belleza de un álbum como "Delicious fruit" no podía ser fruto de la casualidad. Un halo romántico envuelve además la obra, partitura ambarina de encantadora naturalidad, en la que el violín puede sonar folclórico ("Gayonnah I"), relajante ("Agaravinthia"), jovial ("Mother's Aha"), brioso ("Daskallah"), pasional ("Elevato") o como una guitarra eléctrica cercana al rock sinfónico ("Delicious fruit"); de hecho, el mencionado álbum anterior "Violunar" contaba con pasajes mas ruidosos que en la siguiente etapa de su obra, de carácter mas relajante. Kagermann había colaborado en los 90 con el reconocido arpista suizo Andreas Vollenweider, y ahí hizo amigos que le acompañaron en alguno de sus proyectos, como en "Violunar", donde contó con la ayuda de Thomas Fessler, Walter Keiser, Jon Otis o Büdi Siebert, así como del guitarrista holandés Jan Akkerman. Entre otros grupos y trabajos, también ha publicado discos relajantes con el sitarista Al Gromer Khan, y ha colaborado activamente con el estupendo proyecto instrumental de Broekhuis, Keller & Schönwälder. Esta suite titulada "Delicious fruit", dedicada a las frutas de la pasión y grabada a orillas del lago Maggiore, en Ligurno, al norte de Italia, es sin embargo el trabajo más destacado de este violinista alemán, que declaraba al respecto de este tajante instrumento: "El violín para mí es un instrumento fantástico para componer, porque crecí con él, y adoro tocar, componer y hacer arreglos a mi manera. Me gustan la simplicidad, la belleza y el espacio. He encontrado mi manera de tocar el violín, gracias a Dios la he encontrado y todavía estoy desarrollándola, pero ya no hay ninguna duda sobre eso. Me ha llevado 45 años encontrarla, y ahora está ahí".

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14.6.17

ELEANOR McEVOY:
"Eleanor McEvoy"

Es cuanto menos extraño que una banda tan grata y exitosa como U2 no cuente con alguno de sus discos (grandes álbumes como "The Joshua tree" o "Achtung baby") entre los más vendidos de todos los tiempos en su propio país. Echando un vistazo a la lista de ventas histórica de Irlanda, sólo un recopilatorio suyo se instala el cuarto puesto de esa tabla, mientras que la todopoderosa Enya, la mediática Sinead O'Connor o otro grupo irlandés superventas como The Corrs ni siquiera llegan al top 10, que sí han alcanzado otras bandas y solistas importantes como Oasis, Adele, Coldplay o los Beatles. El segundo puesto es para un recopilatorio de ABBA, mientras que el cantautor británico David Gray ocupa el puesto de honor con su trabajo "White ladder". En cuanto a otros músicos irlandeses, el mítico co-fundador de Planxty y Moving Hearts, Christy Moore, mantiene una extraordinaria quinta posición con un disco en directo, pero el caso más curioso se da en el tercer puesto con el álbum genuinamente irlandés más vendido en su país, el recopilatorio "A woman's heart" (Dara Records, 1992), una colección de canciones de seis importantes artistas folclóricas irlandesas (Mary Black, Eleanor McEvoy, Dolores Keane, Sharon Shannon -la única que no aporta la voz, sino su característico acordeón-, Frances Black y Maura O'Connell) impulsada por la creciente popularidad de Mary Black, y comandada por la extraordinaria composición que inspira el título de la compilación, "Only a woman's heart", el gran y sorpresivo éxito de la joven dublinesa Eleanor McEvoy, que al respecto pensaba: "Creo que hace veinte años en Irlanda la mujer pasaba por malos tiempos (...) A veces pienso que tal vez mi canción ("Only a woman's heart") resonó entre la gente debido a esto".

Eleanor vino a añadir un poco de frescura y juventud al panorama de las voces femeninas irlandesas, que realmente pasaba por un buen momento en los 90. Ella contaba con 25 años cuando, tras interpretar "Only a woman's heart" en un pub irlandés, y escuchada por Mary Black, ésta le propuso incluir su canción en la recopilación antes mencionada. La propia Mary cantó esa versión de la canción junto a Eleanor en el álbum, que también incluía otro bonito tema de la joven, "I hear you breathing in", dándose la circunstancia de que se trataba de la única de las seis mujeres que componía sus propios temas en la compilación. También todas las canciones de su primer disco en solitario iban a ser composiciones propias, un álbum inspirado y realmente disfrutable, de título simplemente "Eleanor McEvoy", publicado por Geffen en 1993. Rodeada de una buena plana de músicos irlandeses, Eleanor demostró estar sobradamente preparada para el lanzamiento de este espléndido debut, con letras llenas de historias de amor y desamor, de relaciones difíciles, de mujeres atormentadas pero en definitiva luchadoras. A pesar de su alianza con las grandes de la música folclórica irlandesa, ella no era una cantante tradicional, ni una intérprete de música celta, sino una cantautora que gustaba de incorporar en su repertorio detalles de esos estilos y de sus influencias, principalmente pop, rock, e incluso música clásica. En la portada, una guapísima Eleanor con su guitarra y unas letras juveniles y coloridas. Además de su aprendizaje de piano y violín desde pequeña, sus estudios de música en el Trinity College y su experiencia de cuatro años en una orquesta sinfónica, le permitieron añadir una pequeña sección de cuerdas (viola, violines y principalmente chelo) en varias de las canciones, que se unían al bajo de Jim Tate, la batería y programaciones de Noel Eccles, las guitarras, dobro, armónica y órgano de Bill Shanley, y sus propias voces, guitarras, piano, órgano, harmonio y violín, bajo la producción de Pat Moran. En dos de las canciones, la gaita del prestigioso Declan Masterson (que había coincido con Noel Eccles en el grupo Moving Hearts), y en una, el oboe de David Agnew. En este entorno totalmente acústico, y a gusto con la mencionada etiqueta de cantautora ("esa palabra me define exactamente", aclaraba), el álbum comienza de forma animada con los juegos vocales y sonoras guitarras de "Finding myself lost again", un estilo en el que la artista profundiza en otras melodías pegadizas como "Apologise" (con más furiosos guitarreos), "For you" (otro de los descubrimientos del álbum, hermosísimo tema en el que la irlandesa demuestra su buena voz y se deja escuchar el estiloso oboe) o la sugerente y divertida, casi adolescente, "It's mine". Dejando aparte "Only a woman's heart", situada en segundo lugar, "Boundaries of your mind" es otra excelente canción de esta primera mitad del álbum, que concentra todos sus temas promocionales ("Only a woman's heart", "Apologise", "For you" y "Finding myself lost again", de las que se publicaron numerosos singles y maxis). La calidad, sin embargo, continúa durante toda su extensión, por medio de una limpia y hermosa sensación de pureza y sinceridad: a la profundidad de "Not quite love" y a su estupenda instrumentación (batería, guitarra, un gran bajo) se une la plácida gaita, bonito detalle irlandés que se repetirá al final de la obra; el chelo acompaña lacrimosamente, junto a la guitarra acústica, "Go now"; otras como "Music of it all" le siguen en su espíritu calmado, roto por otra de esas composiciones de fácil escucha, de título "Leave her now", donde la entrada de violines deviene en una pieza con capacidad de radiodifusión en un acercamiento folclórico a grupos como The Corrs, por ejemplo. En un grandísimo final, dos cortas canciones en una onda recogida y sentida, "Breathing hope" y, con instrumentación escasa y gran sentimiento irlandés -cercano a Mary Black y las grandes damas con las que compartió aquel recopilatorio de éxito-, "Stray thoughts". El sello Market square publicó en 2003 una edición especial, con cuatro nuevas canciones: "Et c'est bien" (la versión en francés de "Its mine"), la rockera "Wilderness", "Cat's eyes" y "Corazón de mujer", la forzada (prescindible, de hecho) versión en español del tema principal.

"Mi corazón está triste, mi corazón está tan triste, como sólo un corazón de mujer puede estarlo", frasea el comienzo de
"Only a woman's heart". Cada cierto tiempo surgen canciones que pueden llegar a convertirse, por méritos propios, en pequeños himnos de la música irlandesa de carácter folclórico, aunque en ocasiones el paso del tiempo y la apetencia de las nuevas generaciones por otro tipo de ritmos más modernos, acaben instalándolas cerca del olvido. El de esta composición es un caso de un auténtico 'one-hit wonder', aunque Eleanor ha continuado una activa y extensa carrera que continúa hasta la actualidad, en compañías como Columbia, Dandelion, Diverse o Moscodisc. "Only a woman's heart" es una canción estupenda, bien interpretada y con una sección de chelo, viola y violines que la complementan a la perfección, un todo que caló en la audiencia británica, que se escuchó en muchos otros países (como España, que contó con esa propia versión en castellano), y que fue versionado por un buen número de artistas. A esa canción se debió gran parte del éxito del recopilatorio "A woman's heart", cuyo segundo volumen fue publicado -con toda lógica, a la vista de 750.000 discos vendidos del anterior- dos años más tarde que aquel, y que no contó entre las féminas irlandesas seleccionadas con Eleanor McEvoy, aunque en 2002 se publicó una tercera entrega, con el título "A woman's heart (A decade on)", que sí incluía un tema de la McEvoy, "Please heart, you're killing me".







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22.5.17

BRUCE BECVAR:
"Take it to heart"

El Metropolitan Museum de Nueva York posee una amplia colección de instrumentos musicales hechos a mano, explorando de esta manera el arte en su fabricación, desde antes de Cristo hasta el presente. Entre pianos (aquí se encuentra el más antiguo, fabricado por Bartolomeo Cristofori en 1720), violines de Stradivari y multitud de piezas provenientes de cada continente, se puede admirar también una hermosa guitarra eléctrica fabricada por Bruce BecVar en los 70 a base de ébano, koa, caoba, palo de rosa, arce de ojo de pájaro, benen, hueso, alambre, abalón, madreperla, marfil, cerámica y latón. BecVar, que construyó su primera guitarra a los 12 años y esta particularmente con poco más de 20, no sólo es un consumado luthier (The Who, Led Zeppelin o Carlos Santana incorporaron algunos de sus instrumentos a su repertorio), sino también un excelente músico, como su hermano Brian BecVar. Dotado de una gran sensibilidad, especialmente con la guitarra acústica, y la capacidad de tocar con garantías diversos instrumentos, Bruce comenzó su andadura en la industria musical en 1986, con un sencillo trabajo titulado "Take it to heart", publicado por su propio sello, Shining Star Productions.

"Takes it to heart" es una ópera prima apacible, campestre, conmovedora por momentos, en la que la guitarra encuentra un camino acústico para contar historias hermosas, coloridas e imaginativas. Es la suya una guitarra relajante, incluso espiritual, con ciertos efluvios de folk del tipo Will Ackerman, melodías poco apabullantes pero muy efectivas como "Blue ridge", que de hecho fue incluída en el sampler de 1988 de Windham Hill (aunque no tuviera nada que ver Bruce Becvar con el sello de Palo Alto, más allá de su vivienda en California) "Windham Hill Records guitar sampler". Con el primer corte, de similar título al álbum, arranca esta música relajante, de conexión tanto folclórica como espiritual, en la que la guitarra tiene la voz cantante, si bien hay que destacar la habilidad de Bruce como multiinstrumentista, pues interpreta en el álbum bajo eléctrico, percusión electrónica, teclados y guitarra sintetizador, además de las guitarras acústicas de 6 y de 12 cuerdas. Sólo Lars H. toca el sintetizador en uno de los cortes, concretamente el tercero, mientras que el veterano músico electrónico francés Bernard Xolotl ejerce de programador del sintetizador PPG Wave. Acto seguido, el mencionado "Blue ridge" es posiblemente el mejor corte del álbum, presenta más carga melódica, las cuerdas suenan limpias y cada nota es clara y deliciosa. De manera mas rítmica llegan "Spinning in the light fantastic" (con rasgueos más metálicos) y "Tropic of daydream" (con su buen clímax final), para retomar la sensibilidad en "In the tall grass" o "Song for Jenna", al hilo del bucólico y espiritual pequeño relato que acompaña al disco, escrito por la propia Jenna Jackson, esposa de Bruce, creadora además del diseño de la obra, cuya portada es una sencilla ilustración de Nat Quick. Jenna se muestra activa además ayudando en la autoproducción de Bruce. "Thoughts and feelings" retorna en parte al estilo Windham Hill, con pequeñas pero no insalvables distancias, una llevadera fusión entre la guitarra folk y la clásica. El plástico se va haciendo cada vez más new age con el paso de los temas, y aunque pierde algo de fuelle con la entrada de un suave y complaciente jazz urbano en "Easy street" o la poco agresiva atmósfera de "At last", deja en general un buen sabor de boca, muy natural y sincero, culminado por "Hymn for a new age", compuesto junto a Nick Henderson, punto final de un trabajo sencillo, sin melodías espectaculares ni pegadizas aunque sí bien planificadas e interpretadas, acordes de un carácter sincero, fuerte y voluntarioso cuya calidad no se pierde con el tiempo.

Creado en 1986, Shining Star Productions fue el sello a través del cual Bruce BecVar presentaba al mundo su música, álbumes que seguían la línea del aquí comentado -aunque no su frescura- como "The nature of things" (cuerdas muy relajantes, con colores de campo y cielo abierto), "Forever blue sky" (su mayor éxito, con mucha melodía de guitarra, aunque más ambiental y new age que folk), mientras que "Rhythms of life" (muy animado y asequible, buenas melodías a la guitarra con incorporación de vientos importantes que lo acercan al smooth jazz) fue publicado por Higher Octave Music, aunque fue su única incursión en esta importante compañía. "Arriba" (un giro hacia un 'nouveau flamenco' no muy original), "River of gold" (más cercano a la bossa nova) o varias colaboraciones de la más pura new age espiritual con Nada Shakti o con el gurú hindú Deepak Chopra, completaron el catálogo de Shining Star, del cual es una buena muestra su primera y placentera referencia, "Takes it to heart", un mundo privado en el que temas que surgen del interior recrean situaciones cotidianas y edificantes, en lo que parece un idilio romántico con la guitarra.

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4.5.17

THIERRY FERVANT:
"Univers"

La Biblia recoge al Génesis como el primero de sus libros (formando parte del Pentateuco en el Antiguo Testamento cristiano, o de la Torá en la Tanaj del judaísmo), compilación de hechos primarios que la tradición atribuye a Moisés, si bien la arqueología bíblica parece asociar a tradiciones orales recogidas desde milenios antes de Cristo. Sus once primeros capítulos cudentan la creación del mundo y la vida por parte de Yahvé, Jehová o, por extensión, Dios, que de forma simbólica (al menos es la interpretación principalmente admitida) creó el mundo en seis días. El teclista suizo Thierry Fervant utilizó este simbolismo para realizar a comienzos de los años 80 el que se puede considerar su primer álbum, "Univers", si bien su experiencia era ya dilatada en la composición de bandas sonoras, algunas de ellas publicadas también en vinilo (LP o single) desde finales de los 60. Por ejemplo, "L'aube ne s'est pas encore levée" (1972) se acerca al estilo francés de la época, romántico y con espacio para la chanson ("Seul avec soi", cantada por Douce), además de pequeñas muestras de otros estilos cálidos como samba (Fervant ya había despuntado con otra samba -publicada en single- para la serie de televisión Lumière violente en 1970) o batucada. Esta su primera incursión en la música comercial fue publicada por el sello holandés Philips en 1980, si bien "Univers" tuvo también con el tiempo ediciones en M.Records, Marifon y en el sello que creó Fervant a mediados de los 80 para editar sus propios trabajos, Quarz Music.

No es ni mucho menos la primera recreación musical de la creación del mundo, y es que la temática es tan atractiva como para ser abordada bajo cualquier rama estilística, rock (la banda argentina Vox Dei, por ejemplo), rock sinfónico (Mike Oldfield -"Let there be light"- o el propio grupo Genesis), clásica (Haydn), contemporánea (Bernard Parmegiani), música para ballet (Darius Milhaud) o, como en este caso, música electrónica (no olvidemos también a Vangelis, que incluyó un corte titulado "Creation du monde" en su 'apocalipsis de los animales', y que vió cómo varios temas míticos suyos -especialmente de "Heaven and hell" y "Albedo 0.39"- fueron incluídos en el impactante documental 'Cosmos', que abordaba la creación del mundo y del universo desde una perspectiva científica). Otro tipo de creaciones del mundo recreadas con enorme calidad y relacionadas íntimamente con las nuevas músicas, fueron las de Kitaro ("Kojiki", centrado las creencias japonesas) o Ray Lynch (aunque la inspiración de "No blue thing" no iba mucho más allá de una suculenta portada, en la que se puede observar una especie de 'huevo cósmico', ese mito creacional de muchas culturas, como por ejemplo el budismo que practica Ray). Como primera obra importante de Fervant, en esta época tan plagada de nombres de extrema importancia en la música instrumental de consumo masivo, "Univers" va a reflejar -positivamente, eso sí- unas claras influencias hacia algunos de esos consumados monstruos de la electrónica. Los sones misteriosos de estas músicas enchufadas suelen acoplarse perfectamente al brumoso esoterismo dictado en el Génesis, por ejemplo "The garden of fables" es una entrada profunda, majestuosa, un comienzo cósmico a lo Jean Michel Jarre con un brusco giro con tintes barrocos mas propio, por ejemplo, de la Mannheim Steamroller, y un celestial final de sones aflautados (Nils Ferber interpreta en el álbum recorder -flauta de pico- y crumhorn). Se trata del preludio de la creación, mientras que el siguiente corte, "Univers", evoca el primer día, la llegada de la luz y la oscuridad, por medio de un ritmo secuenciado cercano a Tangerine Dream, que da paso a un sonido de teclado que iba a convertirse en representativo del suizo, amable (tal vez excesivamente) y resultón. El segundo día Dios creó el firmamento y los cielos, y "Empyree" es un corte de cariz cósmico revestido de drama y seriedad clásica, así como una espiritualidad muy del estilo del japonés Kitaro, que contrasta con el espíritu desenfadado de "Night ring" (la aparición de la vegetación, el tercer día), melodía movida y juguetona muy adecuada a ese estilo con el que triunfaban en la época bandas como la francesa Space. Imposible no recordar el comienzo del "Tubular bells" de Mike Oldfield al escuchar el compás de fondo de "Spiral" (la creación de las estrellas y la Luna, el cuarto día), que Fervant va desarrollando de manera atmosférica con el interludio central de un bucólico solo de violín, a cargo de Jean Thibout, para acabar regresando al soniquete inicial. "Chateau de feuilles" es una pieza más reflexiva y relajante, que acoje la llegada de los pájaros y los peces (el quinto día), mientras que "Animals dance" es la melodía más tarareable y pegadiza del álbum (no podía ser menos al representar musicalmente la creación de los animales y del hombre, el sexto día), un corte ligero y divertido, muy al estilo de grupos especializados en hits de ese tipo como la Yellow Magic Orchestra. El séptimo día, por fin, Dios descansó, y "In fine" es un final adecuado a esa serenidad, cuyo rotundo sonido parece pretender la magnificencia de Vangelis y sus notas con eco y melancolía. Lamentablemente, es necesario recurrir a esa pleyade de maestros de la música electrónica para definir cada momento de este trabajo, si bien no hay que obviar la aportacion de Fervant, que no deja de concebir esas composiciones como supuestos homenajes, imprimiendo su sello, su personalidad, a cada corte, y manteniendo un nivel ecuánime durante todo el álbum, en el que no hay que rastrear mas pretensiones que las del entretenimiento, esa 'instrumental fiction' que aparecía en la portada de una de las ediciones. Aparte del piano y los teclados de Thierry Fervant y los mencionados vientos (Ferber) y violín (Thibout), también se pueden escuchar la mandolina de Terry Nelson y la batería de Gerard Drai, bajo la producción del propio Fervant. La fantástica portada es una pintura de Andre G. Belime, mientras que en la contraportada aparece un Fervant plasticoso, una imagen que era la portada de una de las ediciones del single que promocionó el trabajo, "Universe" / "La ronde de nuit" ("Night ring").

Los trabajos de Fervant poseen rasgos de tranquilidad y sencillez, aunando ambientes despreocupados y movidas tonadas de sintonía, que hacen de sus obras completos manuales de entretenimiento entre cuyas notas poder perderse. Una lástima su falta de nombre y reconocimiento, pues a pesar de la facilidad de algunos de sus sones y, en este trabajo, su parecido a ciertos sonidos característicos de los grandes de la música electrónica de la época, es Thierry un artista a reivindicar entre los nombres de la electrónica emergente de los 80. Si no llegó a triunfar su música, al menos no de la manera que lo hizo la de Jarre o Vangelis, tal vez fue por su carácter más desenfadado, facilón, posiblemente un peldaño por debajo de la seriedad y la grandeza de los otros dos, y su capacidad de conectar con un rango más amplio de público y sobre todo con la crítica. Original o no, pero pleno de personalidad y buen acabado, es un álbum muy disfrutable este "Univers", que inauguró una serie de obras bastante recomendables del teclista, de parecido estilo cósmico, cuando no legendario.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:
THIERRY FERVANT: "Legends of Avalon"





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7.4.17

YELLOW MAGIC ORCHESTRA:
"Yellow magic orchestra"

A finales de los lejanos 70 coincidieron en la escena musical japonesa tres nombres que iban a escribir una novedosa página en la historia de la música electrónica con el apelativo de Yellow Magic Orchestra, marcando tendencia y ayudando e influyendo, junto a Kraftwerk, Giorgio Moroder, Brian Eno y otros, en la implantación de estilos que, convenientemente evolucionados, conocemos hoy como synthpop (antecedente a su vez de house o techno, entre otros), electropop (o tecnopop), chiptune (música creada a partir de sonidos sintetizados de videojuegos) o j-pop (pop japonés). Los tres personajes implicados en esta revolución nipona eran Haruomi Hosono (bajo, teclados y voz), Yukihiro Takahashi (batería, percusiones, electrónica y voz) y -seguramente el más conocido- Ryuichi Sakamoto (teclados y electrónica). Un cuarto miembro en la sombra, el programador Hideki Matsutake, había sido técnico del pionero de los sintetizadores Isao Tomita, por lo que encajaba perfectamente (posiblemente tuvo mucho que ver en este tipo de sonido) en su labor de 'adelantados' en el campo de la tecnología electrónica aplicada a la música a través de aquellos famosos Moog, miniMoog, Korg, Oberheim, así como samplers, cajas de ritmos, vocoder, etc. Concretamente, este conjunto y Sakamoto en solitario, fueron los primeros en utilizar mundialmente el Roland MC-8 Microcomposer (programado por Matsutake), un carísimo secuenciador que fue vital para definir su característico sonido de videojuegos y computadoras, en el que también fueron pioneros.

La Yellow Magic Orchestra fue un proyecto que Hosono llevaba en la cabeza tiempo atrás, incluso como claro antecedente llegó a firmar alguno de sus discos anteriores como 'Harry Hosono and the Yellow Magic Band', por lo que en principio se pudo considerar como otro proyecto más de este ex-miembro del grupo Happy End, con Takahashi y Sakamoto como músicos invitados. La personalidad de estos dos y la fuerza del trío dejó atrás esa idea, y conformó una auténtica banda, conjuntada y de ideas repartidas, una bomba de relojería que ayudó a dinamitar la marea sonora de un Japón que estaba cambiando hacia un terreno más artificial y consumista. Ryuichi cuenta en su autobiografía que había conocido a Hosono grabando en el estudio del vocalista de Happy End, Eiichi Ohtaki, y hubo conexión, especialmente por su forma impresionista de entender la música. De Takahashi (que era batería de Sadistic Mika Band), sin embargo, le impresionó más su aspecto sofisticado, eran como de mundos distintos. Tras conocerse los tres músicos, comenzaron a colaborar entre ellos, especialmente en 1978, año de la publicación de los debuts en solitario de Yukihiro Takahashi ("Saravah!") y de Ryuichi Sakamoto ("Thousand knives", una atrevida obra que calificó como de preparación para la banda), donde partiparon los otros miembros de la terna. Ese mismo año, Sakamoto tocó los teclados en el soundtrack de 1978 de Hosono "Cochin moon", mientras que el propio Ryuichi y Takahashi colaboraban también en el trabajo de Hosono "Paraiso", una curiosa fusión japonesa-tropical que el artista firmó con el mencionado apelativo de 'Harry Hosono and The Yellow Magic Band', un burlesco juego de palabras por la popularidad de la magia negra en esa época en Japón. De ahí proviene, evidentemente, el nombre del grupo que propuso Hosono en febrero de 1978. Juntos, quisieron hacer algo pop, de fácil consumo, y la confluencia de los tres estilos estimularon muy favorablemente el ambiente creativo, dando lugar al álbum "Yellow magic orchestra". Otro invitado especial en este primer plástico de la YMO (acrónimo aceptado para la banda) fue el compositor y letrista británico Chris Mosdell, ubicado en Tokio desde mediados de los 70. Takahashi fue el primero que entro en contacto con él para utilizar sus poemas, y su colaboración continuó en los primeros álbumes de la Yellow Magic Orchestra. Su papel de letrista en este primer álbum se reduce a las canciones "Simoon" (en inglés) y "La femme chinoise" (en francés), donde sus fríos versos se unirán a lo maquinal de la música. En este trabajo, títulos como "Tong poo", "La femme chinoise" y "Mad pierrot" salieron de películas de Jean-Luc Godard, uno de los directores favoritos de Ryuichi; como su cine, la música de la YMO comulgó con la experimentación y el vanguardismo, hasta el punto de considerarse creadores de un estilo adelantado. El oyente se adentra en un mundo nuevo, exótico, de sonido avanzado, pero con alma y una latente pasión folclórica, el contraste entre la carga maquinal y la humana elabora un producto que engancha al instante. Hosono grabará años más tarde (en 1984) el disco seminal del chiptune "Video game music", música para juegos de ordenador de la compañía japonesa Namco (por ejemplo, para Pac-Man), aunque realmente fue el productor y mezclador, ya que las músicas no eran composiciones suyas (el conocido soniquete de 'Pac-Man', por ejemplo, era obra de Kai Toshifu), y en "Yellow magic orchestra" había ya tres composiciones que emulaban efectos de sonido para videojuegos, concretamente la entradilla, "Computer game (Theme from 'The circus')", y los cortes quinto ("Computer game (Theme from 'The invader')") y octavo ("Bridge over troubled music"). Son pistas de choque, curiosas, que recogen efectos de sonido de videojuegos auténticos de la época (como los éxitos de Atari 'Circus' o 'Space invaders', y de Taito 'Gun fight'), pero que no empañan la nitidez de la verdadera música del álbum, comenzando con el tema más popular del mismo en la época, el que quiso marcar el sonido de la banda, "Firecracker", versión de la composición del músico estadounidense Martin Denny, conocido como 'el padre de la música exótica'; esta pieza (que llevaba tiempo en el repertorio en directo de Hosono, interpretándola junto a Tin Pan Alley) presentaba ese exotismo jovial y novedoso, marcando un impactante contraste entre el Japón moderno, el de los videojuegos y luces de neón, y el tradicional, costumbrista -dos mundos que conviven en armonía aunque el primero fagocite poco a poco al de siempre-. El single "Computer game", que contenía realmente la entradilla al álbum y "Firecracker", vendió 400.000 copias en los Estados Unidos, pero la influencia de la canción fue más allá, llegando hasta el gurú del floreciente hip hop durante los años 80 Afrika Bambaataa, que admiraba sus sonidos electrónicos (así como los de Kraftwerk) y utilizó samples de "Firecracker" en su éxito de 1983 "Death mix", mientras que también otras bandas y músicos utilizaron posteriormente este tema de manera más o menos reconocible, entre ellos De la Soul o las cantantes Jennifer Lopez o Mariah Carey. "Yellow Magic (Tong Poo)" fue la cara B de aquel exitoso single, composición de Sakamoto que emula un suave sonido como de viento, insuflando así un ramalazo jazz a esta muy llevadera pieza de inspiración folclórica china, con la tímida voz femenina de Minalo Yoshida. La futura esposa de Sakamoto y colaboradora de la banda, Akiko Yano, versionó "Tong poo" poco después. "Cosmic surfin'" también fue otro single importante, y es que este genuino trío nipón era un contundente cocktail entre elementos muy variados, desde la tradición japonesa hasta Debussy, pasando por Kraftwerk e incluso los Beach Boys, y este surf cósmico era fresco y asequible, una gran melodía jazzy-pop muy adictiva ideada por Hosono, que podría ser perfectamente de ahora mismo, no ha perdido interés ni validez con el tiempo. Una pre-versión de "Cosmic surfin'" estaba incluída en el álbum de Hosono "Pacific", del propio año 1978. También de Hosono son "Simoon" (un lounge muy sensual cantado artificialmente -con Vocoder- por Shunichi Hashimoto, con aires paradisíacos, aunque se atisben influjos impresionistas de Sakamoto, y al hilo de esto, un inevitable recuerdo al 'sonido de Debussy' de aquel álbum pionero de 1974 de Tomita), y "Mad Pierrot" (una última pieza, de nuevo no exenta de exotismo oriental, si bien tal vez algo sobrecargada, con voces vocoderizadas en un delirio robótico de envoltura romántica). Queda por comentar el último single del álbum, aportación individual de Takahashi en el mismo de título "La femme chinoise", otra melodía pop (tecno-pop realmente, cuando el término no había sido aún acuñado) muy animada y desenfadada, que tuvo una genial utilización por parte de la banda OMD en su single de 1983 "Genetic engineering". No repetían las vocalistas en el álbum, ya que esta vez era Tomoko Nunoi la que ponía la definida como 'voz sexy'. Tanto en esta como en "Cosmic surfin'" sonaba la guitarra eléctrica de Masayoshi Takanaka. 

"Yellow magic orchestra" se publicó originalmente en 1978 en el sello japonés Alfa; la portada original es un dibujo extraño, poco atractivo. A&M Records reeditó el álbum en Europa con algunos cambios en 1979, con otra portada más bonita y elaborada, acorde con su interior, esa fusión entre la tradición y la tecnología. Además, la remezcla suavizaba algunos ritmos y eliminaba un ultimo corte presente en el original, "Acrobat", el final de este paso por el salón de máquinas recreativas. No hubo que esperar mucho para alcanzar un gran éxito en Japón (250.000 copias vendidas), especialmente con la publicación del segundo álbum, "Solid state survivor", de tal manera que hasta las vestimentas y los peinados de los miembros del grupo marcaron tendencia en su país. Este elegante lounge electrónico orientalizado encandilaba con sus toques exóticos ("Firecracker") y sensualidad jazz, el sonido sintético que ahora escuchamos como retro, con su regusto romántico (desde luego más jovial, mucho menos 'alemán' que el de Kraftwerk) invadía composiciones como "Tong poo" o "Simoon", deliciosas fruslerías dignas de ese guateque sideral que pregonará años después Subterfuge Records, mientras que "Cosmic surfin'" posee el encantador sentido lúdico que caracteriza a ciertas sintonías televisivas o radiofónicas, y "La femme chinoise" parece un anticipo de futuros éxitos de mayor nombre ("Rydeen"). No en vano su influencia se respira en obras de otros monstruos electrónicos como OMD, The Human League, Gary Numan o Depeche Mode, entre muchos otros. Escuchado décadas después, este disco sigue llamando la atención y encontrando nuevos oyentes sorprendidos ante esa gama de sonidos y melodías tan interesantes y prístinas, que marcaron nuevos caminos.









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10.3.17

WIM MERTENS:
"Stratégie de la rupture"

La evidencia de que una gran mayoría de los pianistas que podemos conocer en la actualidad en el ámbito de las 'nuevas músicas' tocan de un modo parecido, carentes de alma y con escasa capacidad de sorpresa, hace aún más valorable y atractiva la propuesta de artistas con mayúsculas como Wim Mertens, que siempre ha denunciado la arcaica y artificiosa educación musical de conservatorio, que limita por lo general la capacidad imaginativa y de abstracción de los niños y de los jóvenes. Mertens propone una ruptura con lo académico, "no por jugar a ser rebelde, sino porque siempre he tenido la convicción de que el inconsciente no es algo que funcione en términos de tiempo medido". No en vano, su experiencia fue totalmente negativa durante los diez años en los que estudió guitarra y piano. A los 18, tras un suspenso en guitarra, abandonó sus estudios ("para mí, todos los elementos técnicos están en un segundo plano, lo único que cuenta es la expresión musical") y comenzó a planear su 'ataque' musical', que comenzaría una década después, ya inaugurados los años 80, tras estudiar Ciencias Sociales y Políticas en Lovaina y Musicología en Gante. El ataque fue tildado de minimalista, tal vez por haber escrito aquel famoso libro ('American minimal music'), tal vez porque su propia música desarrollaba por momentos elementos repetitivos y vanguardistas. Una variación más melódica y privada en su oferta compositiva fueron, desde 1986, sus discos de piano y voz, y habiendo pasado ya cinco años desde que el seminal "A man of no fortune and with a name to come" inaugurara esta serie de obras del belga, y tres desde la continuación de esa vía de expresión ("After virtue"), Les Disques Du Crépuscule (GASA en España) le publicaron en 1991 un nuevo trabajo de canciones sin letra definida titulado "Stratégie de la rupture".

Tal vez la ruptura que proponía el artista fuera con esa imagen que la crítica tenía de su música, y a fe que el minimalismo que podía cuadrar con algunos momentos (muy disfrutables, por otro lado) de obras como "Struggle for pleasure", "Maximizing the audience" o "Educes me", comenzaba a ser reconducido hacia una iluminada música para conjunto (de formaciones combinables), que dejaba paso de vez en cuando a propuestas más personales, la vertiente contemporánea en sus ciclos -maduros y dificiles de seguir-, y el mencionado éxtasis en el que piano y voz se citan en juegos prolijos y en apariencia apocados. Al hilo de ese carácter, el caso es que Wim, poco amigo de fotografías, ponía por primera vez su imagen para recibirnos con un grupo de piedras rotas en la portada de este fenomenal trabajo, que coincidía tal vez con su momento de mayor popularidad. Y "Stratégie de la rupture" no decepcionaba, es tal la dosis de pasión suministrada por garganta y manos, y la inventiva tan abrumadora que, preparado o no, el público se topaba con un gozoso deleite en esta extravante, chocante y muy atrayente combinación. Tiene mérito colocar "Darpa" a la entrada del álbum, no porque se dude de su belleza (el tema es extraordinario -tal vez el tapado del disco- y Mertens regala un registro vocal incluso más allá de lo habitual en él hasta entonces), sino por su comienzo dubitativo hasta alcanzar el tono melódico adecuado, y su larga duración, circunstancias que no son precisamente halagüeñas para la atracción del oyente distraído. No era nueva en su obra esta desafiante táctica, en un artista que sin duda creía firmemente en sus posibilidades. Si no fuera así tal vez un corte como el segundo, "Wia", hubiera sido más apropiado, una composición de las grandes de Mertens, un piano dulce, de antigua elegancia, sin voz, tal vez para no mancillar tan bella melodía. "Jaat" es algo mas convulsa, con gran carga dramática, tal vez no tan propia de la vertiente de piano y voz, pero enseguida llega otro de los puntos fuertes del trabajo, "Houfnice", gran demostración de cómo conducir una pieza de estas características de manera adictiva, ceremoniosa; en esa especie de juego de autoreferencias que maneja el belga, "Au dela du fleuve" (incluída en su trabajo de siete años después "Integer valor"), parece incidir en su melodía. "Hufhuf", que fue el single principal del álbum, encierra una encantadora pesadumbre en su serenidad; "Jod", el corto final de "Jeremiades" (su siguiente trabajo de voz y piano, en 1995), presenta parecidas notas. "Iris" tiene un ritmo contagioso que rompe el clima de nostalgia (aunque el resultado final de sus llevaderos casi diez minutos no sea tan vistoso), y "Humvee" es otra pieza que, sin destacar, contribuye a una buena escucha del disco, mientras que "Kanaries" es el corte más tranquilo y relajante del mismo, de nuevo sin voz, como la destacada "Wia", y como el tema de cierre, "Awol", que mantiene su serenidad en una extensión mucho más corta. Además, en el CDsingle de "Hufhuf" venían incluídas cuatro nuevas composiciones de corta duración, posiblemente descartes del álbum, pero de indudable calidad, especialmente la rítmica "Far", mientras que "Slam", "Karet" y "Keed" son suaves solos de piano, en este single cuya portada es una pintura del propio Mertens, del estilo de las que se ven detrás del artista en la propia portada del álbum (que en Grecia tuvo una edición con diferente fotografía y tipografía). Es "Stratégie de la rupture" un trabajo por lo general placentero en la melodía, de ritmos asequibles y armonías elementales, que nos acercan a una concepción libre del arte musical, que encandila fácilmente al seguidor de estas corrientes tan de moda hace unas décadas, que alegraban la existencia de un numeroso y ferviente público.

Decía Mertens que para el artista, su reto y "el que debería ser el de todo el mundo", es encontrar "la propia voz" para expresarse, sea cantada o instrumental. En su discografía, que es como un frondoso árbol en el que cada rama es una faceta de su música, su voz auténtica, la que emerge de sus cuerdas vocales, es una chocante apuesta en falsete y sin sentido gramatical: "Creo que la expresión musical que busco en su expresión más pura, es lo que hago a veces con mi voz, algo muy íntimo que no puedo comunicar a otro músico, aunque lo escriba". Una elección no idiomática curiosa dado que en Bélgica, su país natal, se habla de manera oficial neerlandés, francés y alemán. Antinatural, forzado para unos, divino para otros, lo cierto es que esta gama de discos enganchan inapelablemente, tras su fachada de ingenuidad infantil se esconden luminosas intenciones, y junto a esa forma desenfadada de tocar el piano conforman lo que parece un divertimento privado que comenzó a trascender a todo el mundo por la puerta de atrás, alcanzando de inmediato, por su frescura y genuino desparpajo, la principal. Eso sí, la hiperactividad musical de este creador hizo que, practicamente a la vez que este "Stratégie de la rupture" (que es un disco bastante olvidado en directos y recopilatorios), se publicara el primero de sus ciclos, "Alle dinghe", y sólo un año después una nueva propuesta para conjunto, original y maravillosa, de título "Shot and echo". 

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